En “La ventana indiscreta” (1954), Alfred Hitchock hace una interpretación crítica del relato corto “La ventana trasera” de Cornell Woolrich. El cuento es singular dentro del policial negro, por las particularidades de la narrativa en Woolrich: la premisa de un crimen dinamiza la narración, se atienden las elucubraciones de los personajes y se aprovecha la ficción para criticar al género en que se inscribe y a la sociedad. 

En “La ventana trasera” lo que lleva al personaje, Jeffrey, a focalizar su mirada en el edificio enmarcado desde su ventana “trasera”, es la inmovilidad física que lo condena al ocio, cuya máxima es la conducta voyeur. En un principio el texto de Woolrich llevó el título “Debía ser asesinato”. Jeff, como el lector, en un estado de opresivo aburrimiento, se dedica a buscar pruebas que confirmen la existencia de un asesinato. El relato comienza con la necesidad de contextualizar la acción catalizadora de la historia, el crimen, con la presentación de una panorámica visual que Jeff posee desde la ventana de su casa. Ventana que da al patio trasero de una serie de edificios dispuestos de forma escénica, casi teatral. 

La película se hace cargo de esta presentación en un paneo del paisaje exterior visto desde un interior. Se adentra en el departamento del personaje: lo sorprende durmiendo abatido por el calor, delatando que no se trataba de una subjetiva, sino de un guiño al espectador en su capacidad de ver un poco más que el personaje, encarnado por un magnífico James Stewart. 

Durante la mayor parte de la película, la cámara intercala subjetivas guardando la misma distancia informativa visual que el personaje. Pero cuando el perro es asesinado, y todo el vecindario se entera por el espantoso grito de su dueña, la cámara es selectiva. Focaliza en la reacción desde cada una de las ventanas. El cambio es formal. La cámara rompe con la identificación subjetiva visual entre el espectador y el personaje pero a otro nivel. Ninguno sabrá qué pasó hasta que Lisa suba las persianas. Ella misma las había bajado. 

Durante la mayor parte de la película, la cámara intercala subjetivas guardando la misma distancia informativa visual que el personaje. Pero cuando el perro es asesinado, y todo el vecindario se entera por el espantoso grito de su dueña, la cámara es selectiva. Focaliza en la reacción desde cada una de las ventanas.

Mientras que el cuento se posiciona en el espacio mental del protagonista, la película explota el espacio físico del vecindario. Exterioriza el develamiento del crimen. No hay una voz en off que se corresponda con los razonamientos internos del personaje enfáticamente acometidos en el texto de Woolrich. No hay interioridad. Jeffrey todo lo dice, todo lo comparte. Su conocimiento deja de ser un secreto atesorado y se convierte en su tema de relación con los otros personajes en el descubrimiento del asesinato de la señora Thorwald.

Otro aspecto por el que la película es críticamente un texto nuevo: la dispersión de la centralidad del yo narrativo. Incorpora una serie de personajes femeninos que no están en el libro, como la enfermera. Es ella quien condena a Jeffrey por fisgonear. En cambio, en el libro, el personaje se había dicho a sí mismo: “no resultaba muy discreto por mi parte, incluso pudieran acusarme de espionaje”. 

El otro personaje femenino es Lisa, intepretado por una brillante Grace Kelly. Ella se autopresenta, encendiendo las luces de su proscenio a medida que nos dice su nombre. Luego se involucra con los acontecimientos del otro lado de la ventana, a través de sus conversaciones con Jeffrey. Y su deseo de confirmar que ella es la mujer indicada para él constituirá el impulso que la llevará a intentar develar el crimen, sorprendiendo a Doyle (el policía amigo de Jeffrey), quien desde un principio la subestima.

Si Jeff rehuye al compromiso, amparado en la supuesta superficialidad de Lisa –viene del mundo de la moda, es parte de cenas fastuosas–, ella se pone el anillo en su propio dedo. Resignifica. Por sus acciones, Lisa es uno de los personajes femeninos más completos e inteligentes en Hitchcock.

El asesinato como disparador inicial había sido una nueva posibibilidad de desplegar sus obsesiones. Lo revela en su entrañable entrevista con Truffaut: “… ahí tenía la posibilidad de hacer un film puramente cinematográfico: por un lado tenemos a un hombre inmóvil que mira hacia afuera. Es un primer trozo del film. El segundo trozo hace aparecer lo que ve y el tercero muestra su reacción. Esto representa (…) la expresión mas pura de la idea cinematográfica”.